1. El siglo XV, época de transición

 

El siglo XV supuso la descomposición del mundo medieval. La rígida estructura estamental fue sustituida por una situación de mayor movilidad en la sociedad. En Castilla, la ascensión de la burguesía, la promoción de una nobleza nueva y el nacimiento de los letrados -intelectuales al servicio de la Corona- muchos de los cuales eran de origen converso, creará tensiones entre los grupos que aspiraban a hacerse con el poder frente a una monarquía que también buscaba fortalecerse. Un siglo de guerras civiles y de crisis económicas provocaron una sensación generalizada de incertidumbre que se resolvió con el robustecimiento del poder real en manos de los Reyes Católicos.

En esta época domina una gran sensación de inestabilidad. La fortuna, el amor y la muerte son los temas centrales de la literatura cuatrocentista. La inseguridad, la conciencia de la fugacidad y de la angustiosa soledad humana dará  lugar, por un lado, a una literatura del desengaño, reflexiva y grave: por otro, estimulará el disfrute vital del presente. Ambas actitudes pueden encontrarse a la ez en un solo autor e, incluso, en una sola obra, como las Coplas de Jorge Manrique y La Celestina de Fernando de Rojas.

La muerte había sido un tema frecuente en la literatura medieval. Las epidemias de peste que azotaron Europa en 1340 y 1390 redujeron la población en casi un cuarenta por ciento, marcando fuertemente la imaginación popular. En esos años abundan las Danzas de la muerte, en las que la figura de la muerte va llamando a participar en su baile a diversos personajes. En estas piezas semiteatrales prevalece un espíritu macabro y vengativo: fuera cual fuese la condición social de las personas, la muerte suponía el final para todos. La literatura cristiana, por su parte, había hecho hincapié en la fugacidad de la vida a través del tópico del ubi sunt? ("¿dónde están?"), en el que se invitaba a despreciar los bienes terrenales en favor de la vida futura.

1.1 La tradición cortesana

A lo largo de la Edad Media, la Iglesia perdió peso en la cultura. Poco a poco, surgió entre la clase noble y los grupos burgueses un lector nuevo, interesado en una literatura sin propósito doctrinal.

Con el reinado de Juan II (1406-1454) se inaugura un período de efervescencia literaria. La corte se vierte en lugar de debates poéticos y la literatura en vehículo de lucimiento. Así, la cultura pasó a ser parte imprescindible de la educación de la clase aristocrática. De un perfecto caballero se esperaba en el siglo XV no sólo que supiera justar y servir a las damas, sino también que compusiera poesía y leyera a los autores de moda.

Es en este marco donde florecen la poesía cancioneril y otras manifestaciones de la corriente cortesana, como los libros sentimentales y de caballerías.

1.2 El humanismo

Entre la clase noble y los letrados aparece el interés por el humanismo, un movimiento procedente de Italia en el que la recuperación de los clásicos y el estudio de la Antigüedad, la filosofía moral y la historia ocupan el lugar central.

Dante, Petrarca y Boccaccio son los máximos representantes del humanismo.

La Divina Comedia de Dante (siglo XIII) significa la síntesis de la cultura medieval. Es un extenso poema en el que Dante, guiado por Virgilio, visita el infierno, el purgatorio y el cielo. Esta obra influyó en fecha temprana en Castilla imponiendo la moda de la alegoría.

Francesco Petrarca dedicó gran parte de su vida a la búsqueda y recuperación de textos latinos. Aunque la posteridad ha preferido su producción poética en italiano, destacan el Secretum, las Epístolas y África.

Boccaccio (siglo XIV) tiene una gran importancia en el desarrollo de la prosa, especialmente de los libros sentimentales.

En el siglo XV conviven la tradición medieval y la imitación de los modelos clásicos, lo que origina una literatura poseedora de un sello muy particular. Temas y actitudes medievales se expresan a través de una sintaxis y un léxico complicados, que imitan al latín, donde abundan alusiones culturales al mundo clásico. Todo ello hace que el estilo de estas obras resulte en ocasiones artificioso y algo pedante.

En el último cuarto de siglo, la fundación de la universidad de Alcalá de Henares por el cardenal Cisneros y la labora del gramático Antonio de Nebrija (1445-1522) suponen un jalón importante hacia el Renacimiento. El latín comienza a ser estudiado seriamente en las universidades y se intensifican los contactos con los autores italianos.

 

2. La poesía cancioneril

 

La literatura poética del siglo XV se caracteriza, ante todo, por la elevada cantidad de poetas de los que ha quedado huella. Las numerosos colecciones de poemas, colectivas o de autores individuales, dan testimonio de la excepcional fertilidad poética del período. Estas colecciones de poemas, llamadas cancioneros, dan nombre general a la poesía culta, conocida como poesía cancioneril. Entre los cancioneros cabe mencionar el Cancionero de Baena, el Cancionero de Estúñiga y el Cancionero musical de Palacio. El primer cancionero preso es el Cancionero general (1511), compilado por Hernando del Castillo, que también incluye romances.

La progresiva sustitución del gallego-portugués, vehículo de expresión para la poesía culta en Castilla desde Alfonso X, en favor de la lengua propia es uno de los rasgos comunes a toda la poesía cancioneril.

- La poesía amorosa sigue en su mayor parte bajo la influencia de la tradición trovadoresca de origen provenzal. El amor refleja las convenciones del amor cortés y es concebido como un servicio en el que el caballero está sujeto al dominio de la dama. Pocas veces se trata de un amor jubiloso; la mayor parte de los poemas expresan el sufrimiento por el desdén o la separación de la amada. Es una poesía abstracta, de difícil comprensión por el grado de conceptismo verbal.

El amor cortés define un comportamiento en las relaciones entre hombre y mujeres marcado por las condiciones sociales del ámbito y la época en las que surgió: las cortes francesas del siglo XII. Donde mejor se perfilan sus características es en la poesía provenzal y en el roman, relato caballeresco en verso.

En la literatura castellana del siglo XV, el amor cortés pervive, con ciertas transformaciones, en la poesía cancioneril, con ciertas transformaciones, en la poesía cancioneril y en los libros de caballerías y sentimentales. Los episodios amorosos en el Libro de buen amor y en La Celestina han sido interpretados como una denuncia de las normas que regían el amor cortés.

- La poesía didáctico-moral se caracteriza por su tono elevado y solemne, en el que las alusiones eruditas y el lenguaje latinizante refleja el interés creciente por el mundo clásico. Este interés deriva de la influencia, cada vez mayor, de los tres grandes autores italianos: Dante, Petrarca y Bocaccio.

Por último, debe recordarse que son estos mismo poetas cortesanos quienes se interesan por la poesía tradicional y la hacen recoger en cancioneros o la imitan.

 

2.1 Principales poetas de cancioneros

 

Entre los poetas cancioneriles destacan Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.

El marqués de Santillana (1398-1458) fue uno de los nobles más poderosos de la primera mitad del siglo. Hombre de letras, reunió en su palacio de Guadalajara la mejor biblioteca de su tiempo. Su interés por el humanismo le llevó a estar al tanto de las novedades literarias, haciendo traducir obras latinas e italianas al castellano. El marqués de Santillana fue autor de varios poemas alegóricos de temática amorosa. En su obra destacan la Comedieta de Ponza, poema de contenido poético y moral, y Bías contra Fortuna, una reflexión estoica sobre la vida. Son muy conocidas también sus serranillas, de inspiración popular.

Juan de Mena (1411-1456) fue considerado por sus contemporáneos y sucesores como el mejor poeta de su época. Letrado al servicio de Juan II de Castilla, cultivó la poesía amatoria y la alegoría moral. Su estilo se caracteriza por la abundante erudición y por el recargado lenguaje latinizante. El Laberinto de la Fortuna, también llamado Las trescientas, es su obra más ambiciosa. La obra está escrita en coplas de arte mayor, consistentes en estrofas de cuartro versos de doce sílabas que tienen una fuerte censura, rima consonante y siguien un rígido esquema acentual.

2.2 La poesía de Jorge Manrique

Jorge Manrique (1440-1479) es autor de varias composiciones de asunto amoroso que siguen con fidelidad los patrones del género cancioneril. Su poema más conocido, sin embargo, son las Coplas escritas a la muerte de su padre.

En las coplas se combinan los elementos tradicionales de una manera original. Lejos del patetismo de las composiciones medievales, Jorge Manrique expresa con lucidez analítica el poder irremisible de la muerte. Como en las Danzas de la muerte, el poeta nos recuerda la fugacidad de la vida, con la muerte, acechando a todos, pero lo hace sugiriendo el final, sin convocar ante la vista el horror y la podredumbre de la destrucción:

 

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar a la mar
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
y más chicos,
allegados son iguales,
los que viven por sus manos
y los ricos.

 

La pérdida de los bienes temporales que conlleva la muerte provoca en el poeta una evocación nostálgica, en la que el tópico del ubi sunt? es aprovechado para pasar revista a los bienes perdidos con una acción al detalle sensorial que sugiere más el gozo vital que la actitud cristiana de desprecio ante los bienes terrenos. Así sucede, por ejemplo, cuando evoca la animada corte de Juan II:

¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón
¿qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué fue de tanta invención           185
como trajeron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿fueron sino devaneos?               190
¿qué fueron sino verduras
de las eras?

El poema puede dividirse en tres partes. En la primera se hacen unas consideraciones abstractas sobre la muerte. A continuación, el poeta se detiene en la evocación de personajes históricos pasados;  por último, se cuenta la muerte particular del maestre Rodrigo, padre de Manrique.

La composición entera está presidida por una gran sobriedad artística. La sencillez predomina en el lenguaje y en la forma métrica, que sigue el modelo de la estrofa de pie quebrado. Tampoco hay adornos retóricos, ni complicadas visiones alegóricas, sino una simple exposición que va de lo general a lo particular.

 

ACTIVIDADES

 

          XXXIII

  Después de puesta la vida
tantas vezes por su ley
  al tablero;
después de tan bien servida
la corona de su rey
  verdadero;
  después de tanta hazaña
a que non puede bastar
  cuenta cierta,
en la su villa d'Ocaña
vino la Muerte a llamar
  a su puerta,

                    XXXIV

  diziendo: "Buen caballero,
dexad el mundo engañoso
  e su halago;
vuestro corazón d'azero
muestre su esfuerço famoso
  en este trago;
  e pues de vida e salud
fezistes tan poca cuenta
  por la fama;
esfuércese la virtud
para sofrir esta afruenta
  que vos llama."

                    XXXV

  "Non se vos haga tan amarga
la batalla temerosa
  qu'esperáis,
pues otra vida más larga
de la fama glorïosa
  acá dexáis.
  Aunqu'esta vida d'honor
tampoco no es eternal
  ni verdadera;
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal,
  peresçedera."

                    XXXVI

  "El vivir qu'es perdurable
non se gana con estados
  mundanales,
ni con vida delectable
donde moran los pecados
  infernales;
  mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
  e con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos e aflicciones
  contra moros."

                    XXXVII

  "E pues vos, claro varón,
tanta sangre derramastes
  de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganastes
  por las manos;
e con esta confiança
e con la fe tan entera
  que tenéis,
partid con buena esperança,
qu'estotra vida tercera
  ganaréis."

[Responde el Maestre:]

                    XXXVIII

  "Non tengamos tiempo ya
en esta vida mesquina
  por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
  para todo;
  e consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
  clara e pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera,
  es locura."

[Del maestre a Jesús]

                    XXXIX

  "Tú que, por nuestra maldad,
tomaste forma servil
  e baxo nombre;
tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
  como es el hombre;
tú, que tan grandes tormentos
sofriste sin resistencia
  en tu persona,
non por mis merescimientos,
mas por tu sola clemencia
  me perdona".

 

                    XL

  Assí, con tal entender,
todos sentidos humanos
  conservados,
cercado de su mujer
y de sus hijos e hermanos
  e criados,
  dio el alma a quien gela dio
(el cual la ponga en el cielo
  en su gloria),
que aunque la vida perdió,
dexónos harto consuelo
  su memoria.

 

1. Resume en pocas palabras lo que sucede en este fragmento del poema. Señala las tres partes que pueden distinguirse según se utilice la narración o el diálogo.

2. ¿A qué se refiere la muerte cuando dice al maestre que "muestre su esfuerço famoso / en este trago"?  (estrofa XXXIV)

3. En el poema se habla de tres tipos de vida: la terrenal, la que se consigue mediante la fama y la vida eterna. Explica las características de cada una de ellas.

4. Lee la estrofa XXXVIII. ¿Qué es lo que responde Rodrigo? ¿A quién se dirige en la estrofa siguiente?

5. Se llama encabalgamiento al recurso que consiste en hacer que una oración de sentido completo exceda el límite del verso y continúe en el siguiente. Entre las dos primeras estrofas hay un violento encabalgamiento ¿Por qué crees que utiliza este recurso?

6. Todas las estrofas siguen la misma estructura, llamada de "pie quebrado" por la diferente longitud de los versos. Analiza métricamente una de las estrofas.

I	Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el placer; cómo después de acordado da dolor; cómo a nuestro parecer cualquiera tiempo pasado fue mejor.	Recuerde: Recobre la conciencia al despertar. Que despierten las almas que viven soñando y no son conscientes de la realidad. Cómo el recordar el placer (pasado) da dolor.
II	Pues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.	Y puesto que vemos cómo lo presente es ido y acabado en un punto (en nada de tiempo), si juzgamos sabiamente, consideraremos a lo que ha de venir como si ya hubiera pasado.
III	Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir: allí van los señoríos, derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos; y llegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.

 

3. La prosa del siglo XV

 

La prosa de entretenimiento que, como ya hemos visto, tiene su origen en el siglo XIV, alcanza en esta centuria un desarrollo notable. Avances técnicos, como la invención de la imprenta, y un mayor interés por la cultura, impulsado por el afán pedagógico del humanismo, produjeron un incremento considerado en el número de lectores, grupo en el que las mujeres comenzaron a tener un peso cada vez mayor.

El latín y la literatura clásica se convirtieron a partir del reinado de Juan II de Castilla en el principal modelo estilístico de la prosa, caracterizada por una sintaxis y un léxico cargados de latinismos  y alusiones culturales. Al mismo tiempo, se observa la irrupción del lenguaje popular en los textos literarios. Los refranes, las expresiones pintorescas y la imitación del habla cotidiana caracterizan al Corbacho (1438) del Arcipreste de Talavera, una divertida crítica contra el amor y las mujeres. Estilo culto y popular conviven en otras obras, como La Celestina.

Los elementos realistas quedan fuera de la literatura cortesana. En una época en la que el mundo feudal había sido reemplazado por el refinado mundo de las cortes y por el ambiente burgués de las ciudades, la nobleza mira con nostalgia hacia el pasado. Surge de esta forma una literatura de ficción en la que se recrea de modo idealizado el universo desaparecido.

En los libros de caballerías se ofrecen relatos que giran alrededor de las aventuras de un caballero andante. El protagonista es siempre un ser excepcional que recorre bosques y castillos en busca de aventuras extraordinarias. El heroísmo y el amor a una dama le hacen triunfar sobre toda clase de obstáculos. El Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, aunque impreso en 1508, es la obra más destacada de este género medieval que alcanzó su máxima popularidad en el siglo XVI.

A diferencia de los libros de caballerías, en los libros sentimentales apenas hay acción, pues el argumento se reduce al análisis de las relaciones amorosas. Siguiendo el modelo cortés que también se encuentra en la poesía cancioneril, el amor suele acabar de forma desdichada y es descrito mediante un lenguaje alegórico y abstracto. El intercambio epistolar entre los protagonistas es el recurso narrativo más usado, como ocurre en Cárcel de amor de Diego de San Pedro.

El autor

En la dedicatoria que precede a La Celestina, Fernando de Rojas, afirma que encontró el primer acto escrito y decidió continuar la obra, que terminó en quince días de vacaciones.

El autor de ese primer acto permanece desconocido. De Fernando de Rojas sabemos que nació en Puebla de Montalbán (Toledo) y que estudió en Salamanca. Allí leyó las obras latinas e italianas cuyo influjo se observa en La Celestina. Descendiente de judíos, se ha dado quizá demasiada importancia a este hecho en la interpretación de su obra. La descomposición moral y social d elas ciudades, la angustia ente la vida y la actitud pesimista son rasgos atribuibles a la época, no elementos exclusivos de la mentalidad conversa.

El asunto

En La Celestina se encuentran reunidos el idealismo amoroso procedente del mundo cortesano medieval y el ambiente burgués de las ciudades de la época, los personajes de cuna elevada y el mundo de los criados, el estilo latinizante y retórico y las expresiones más coloquiales.

El eje narrativo de la obra son los amores entre Calisto y Melibea. Calisto, joven desocupado de buena familia, entra por azar en el huerto de Melibea, a la que inmediatamente declara la pasión que ha despertado en él, pero la doncella le rechaza. Aconsejado por su criado Sempronio, el joven decide recurrir a las artes de una alcahueta, Celestina.

Pármeno, el criado inicialmente fiel de Calisto, previene a su amo en contra de la vieja, pero ésta consigue su colaboración ayudándole a seducir a Areúsa, prostituta compañera de Elicia, que a su vez es amante de Sempronio. Celestina se valdrá de su inmensa capacidad de persuasión  de sus artes mágicas para cambiar la voluntad de Melibea.

 Melibea, una vez vencida su resistencia, toma la iniciativa y concierta una entrevista con Calisto. En pago por sus servicios, el galán regala una cadena de oro a Celestina, quien muere a manos de Pármeno y Sempronio por no haber querido compartir con ellos la recompensa. Los criados, apresados cuando intentaban huir, son ajusticiados. Mientras tanto, el joven Calisto continúa sus encuentros con Melibea hasta que una noche oye un alboroto al otro lado de la tapia del jardín. Calisto acude en ayuda de sus criados, pero en las prisas cae de la escala y muere. Melibea declara todo lo sucedido a su padre y, desesperada, se suicida arrojándose desde una torre. La obra se cierra con el lamento de Pleberio por la muerte de su hija.

                                     

La temática y la intención del autor

 

En La Celestina aparecen los tres temas que obsesionaban al final de la Edad Media: el amor, la fortuna y la muerte. Sin embargo, la perspectiva desde la que se tratan estos temas desborda los estereotipos medievales anticipando el individualismo característico del Renacimiento.

Calisto, que intenta ser el amante perfecto según había quedado fijado en las reglas del amor cortés, se comporta en realidad como un joven irreflexivo y egoísta, que con el pretexto de servir y homenajear a Melibea pretende satisfacer su deseo. Melibea, por su parte, no es la dama hierática de la poesía cancioneril o de los libros sentimentales. Toma parte activa en todo el proceso y al final no se arrepiente de sus actos. Las parejas de criados ponen el contrapunto a la relación de los protagonistas. Aunque representan el mundo de las clases bajas, en el que el apetito sexual queda al descubierto sin veladuras, tampoco faltan los sentimientos entre ellos.

Los sucesos son gobernados por la fortuna, que al final conducirá a la muerte a muchos personajes. Pero no se trata de un azar caprichoso, sino que todas las acciones aparecen encadenadas del modo más verosímil: Celestina muere víctima de su avaricia, Sempronio y Pármeno pagan por el crimen cometido, Calisto es víctima de su atolondramiento y Melibea es consecuente con su comportamiento fuera de las normas del honor que regían la sociedad de la época. La cuidadosa motivación de los hechos, ligados mediante relaciones de causa-efecto, hace aparecer las muertes finales como inevitables, creando así el ambiente propio de una tragedia.

Se ha discutido sobre la intención del autor. Éste declara en el prólogo que había escrito la obra contra los locos enamorados. La muerte de los personajes reforzaría la intención moralizante. No obstante, la actitud de Rojas resulta ambigua debido al contenido erótico de la obra.

                                                                                                                  

El género de La Celestina

La obra entera está constituida por diálogos. Fernando de Rojas siguió el modelo de la comedia humanística, un género nacido en las universidades italianas en las que se imitaba el teatro latino de Plauto y Terencio.

Se considera a Plauto y Terencio (siglos III-II a. de C.) como los creadores de la comedia latina. El asunto central de estas comedias son los amores de una pareja protagonista y los obstáculos que han de vencer. Normalmente el galán cuenta con la ayuda de un criado torpe y zafio que hace de gracioso.

No era un teatro para ser representado, sino para ser leído en voz alta y así le debieron entender los contemporáneos de Rojas. Desde el punto de vista actual, la obra presenta, sin embargo, rasgos que la acercan a la novela como son su excesiva longitud, o la existencia de escenas no dramáticas. La influencia de los libros sentimentales y el dibujo individualizado de los personajes, que van evolucionando con la trama, le da, a su vez, una profundidad más propia de la novela que del drama.

La alternancia del estilo erudito y popular contribuye a dar verosimilitud a la acción. En los diálogos se encuentra una amplia variedad de registros: desde el lenguaje más elaborado, pleno de latinismos y figuras retóricas, a la imitación de los giros más populares. Aunque los personajes se expresan de acuerdo con la clase social a la que pertenecen, también saben amoldarse a la situación y al interlocutor al que se dirigen. Celestina es el ejemplo más destacado de este proceder, pues lo mismo es capaz de citar dichos de Petrarca y de los filósofos latinos en un alambicado discurso, que de engarzar refranes e insultos de índole populachera e incluso soez.  La extraordinaria riqueza idiomática y el medido uso de varios estilos sitúan a La Celestina por  encima de la corriente latinizante y pedantesca que dominaba la prosa de la época.

 

ACTIVIDAD

Celestina acude a casa de Melibea

MELIBEA.- ¡Oh qué gracioso y agradable me es oírte! Saludable es al enfermo la alegre cara del que le visita. Paréceme que veo mi corazón entre tus manos hecho pedazos. El cual, si tú quisieses, con muy poco trabajo juntarías con la virtud de tu lengua, no de otra manera que cuando vio en sueños aquel grande Alejandro, rey de Macedonia, en la boca del dragón la saludable raíz con que sanó a su criado Tolomeo del bocado de la víbora. Pues, por amor de Dios, te despojes para más diligente entender en mi mal y me des algún remedio.

CELESTINA.- Gran parte de la salud es desearla, por lo cual creo menos peligroso ser tu dolor. Pero para yo dar, mediante Dios, congrua y saludable melecina, es necesario saber de ti tres cosas. La primera, a qué parte de tu cuerpo más declina y aqueja el sentimiento. Otra, si es nuevamente por ti sentido, porque más presto se curan las tiernas enfermedades en sus principios que cuando han hecho curso en la perseveración de su oficio. Mejor se doman los animales en su primera edad que cuando es su cuero endurecido para venir mansos a la melena. Mejor crecen las plantas que tiernas y nuevas se trasponen que las que fructificando ya se mudan. Muy mejor se despide el nuevo pecado que aquel que por costumbre antigua cometemos cada día. La tercera, si procedió de algún cruel pensamiento que asentó en aquel lugar. Y esto sabido, verás obrar mi cura. Por ende cumple que al médico, como al confesor, se hable toda verdad abiertamente.

MELIBEA.- Amiga Celestina, mujer bien sabia y maestra grande, mucho has abierto el camino por donde mi mal te pueda especificar. Por cierto, tú lo pides como mujer bien experta en curar tales enfermedades. Mi mal es de corazón, la izquierda teta es su aposentamiento, tiende sus rayos a todas partes. Lo segundo, es nuevamente nacido en mi cuerpo, que no pensé jamás que podía dolor privar el seso, como éste hace. Túrbame la cara, quítame el comer, no puedo dormir, ningún género de risa querría ver. La causa o pensamiento, que es la final cosa por ti preguntada de mi mal, ésta no sabré decirte, porque ni muerte de deudo, ni pérdida de temporales bienes, ni sobresalto de visión, ni sueño desvariado ni otra cosa puedo sentir que fuese, salvo alteración que tú me causaste con la demanda que sospeché de parte de aquel caballero Calisto cuando me pediste la oración.

CELESTINA.- ¿Cómo, señora, tan mal hombre es aquél? ¿Tan mal nombre es el suyo que en sólo ser nombrado trae consigo ponzoña su sonido? No creas que sea ésa la causa de tu sentimiento, antes otra que yo barrunto. Y pues que así es, si tú licencia me das, yo, señora, te la diré.

(…)

MELIBEA.- ¿Cómo dices que llaman a este mi dolor, que así se ha enseñoreado en lo mejor de mi cuerpo?

CELESTINA. Amor dulce.

 

1. Resume los sucesos que se cuentan en el fragmento.

2. Describe los síntomas amorosos tal como los cuenta Melibea y la cura que propone Celestina.

3. El amor como enfermedad era un concepto muy extendido en la época. ¿Crees que Melibea se da cuenta desde el principio de cuál es su “mal”?

 

 

La Celestina, crisis del modelo medieval

 

 Acto décimocuarto

Está Melibea muy afligida hablando con Lucrecia sobre la tardanza de Calisto, el cual le había hecho voto de venir en aquella noche a visitarla, lo cual cumplió, y con él vinieron Sosia y Tristán. Y después que cumplió su voluntad, volvieron todos a la posada. Y Calisto se retrae en su palacio y quéjase por haber estado tan poca cuantidad de tiempo con Melibea. Y ruega a Febo que cierre sus rayos, para haber de restaurar su deseo.

MELIBEA, LUCRECIA,SOSIA, TRISTÁN, CALISTO.

MELIBEA.- Mucho se tarda aquel caballero que esperamos. ¿Qué crees tú o sospechas de su estada, Lucrecia?

LUCRECIA.- Señora, que tiene justo impedimento y que no es en su mano venir más presto.

MELIBEA.- Los ángeles sean en su guarda, su persona esté sin peligro, que su tardanza no me da pena. Mas, cuitada, pienso muchas cosas que desde su casa acá le podrían acaecer. ¿Quién sabe si él, con voluntad de venir al prometido plazo en la forma que los tales mancebos a las tales horas suelen andar, fue topado de los alguaciles nocturnos y, sin le conocer, le han acometido, el cual por se defender los ofendió o es de ellos ofendido? ¿O si, por caso, los ladradores perros con sus crueles dientes, que ninguna diferencia saben hacer ni acatamiento de personas, le hayan mordido? ¿O si ha caído en alguna calzada u hoyo, donde algún daño le viniese? Mas, ¡oh mezquina de mí!, ¿qué son estos inconvenientes que el concebido amor me pone delante y los atribulados imaginamientos me acarrean? No plega a Dios que ninguna de estas cosas sea, antes esté cuanto le placerá sin verme. Mas oye, oye, que pasos suenan en la calle y aun parece que hablan de esta otra parte del huerto.

SOSIA.- Arrima esa escalera, Tristán, que éste es el mejor lugar, aunque alto.

TRISTÁN.- Sube, señor. Yo iré contigo, porque no sabemos quién está dentro. Hablando están.

CALISTO.- Quedaos, locos, que yo entraré solo, que a mi señora oigo.

MELIBEA.- Es tu sierva, es tu cautiva, es la que más tu vida que la suya estima. ¡Oh mi señor!, no saltes de tan alto, que me moriré en verlo; baja, baja poco a poco por el escala; no vengas con tanta presura.

CALISTO.- ¡Oh angélica imagen! ¡Oh preciosa perla ante quien el mundo es feo! ¡Oh mi señora y mi gloria! En mis brazos te tengo y no lo creo. Mora en mi persona tanta turbación de placer que me hace no sentir todo el gozo que poseo.

MELIBEA.- Señor mío, pues me fié en tus manos, pues quise cumplir tu voluntad, no sea de peor condición por ser piadosa que si fuera esquiva y sin misericordia. No quieras perderme por tan breve deleite y en tan poco espacio, que las mal hechas cosas, después de cometidas, más presto se pueden reprehender que enmendar. Goza de lo que yo gozo, que es ver y llegar a tu persona; no pidas ni tomes aquello que, tomado, no será en tu mano volver. Guarte, señor, de dañar lo que con todos tesoros del mundo no se restaura.

CALISTO.- Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he gastado, ¿qué sería, cuando me la diesen, desecharla? Ni tú, señora, me lo mandaras, ni yo lo podría acabar conmigo. No me pidas tal cobardía. No es hacer tal cosa de ninguno que hombre sea, mayormente amando como yo. Nadando por este fuego de tu deseo toda mi vida, ¿no quieres que me arrime al dulce puerto a descansar de mis pasados trabajos?

MELIBEA.- Por mi vida, que aunque hable tu lengua cuanto quisiere, no obren las manos cuanto pueden. Está quedo, señor mío. Bástete, pues ya soy tuya, gozar de lo exterior, de esto que es propio fruto de amadores; no me quieras robar el mayor don que la natura me ha dado. Cata que del buen pastor es propio tresquilar sus ovejas y ganado, pero no destruirlo y estragarlo.

CALISTO.- ¿Para qué, señora? ¿Para que no esté queda mi pasión? ¿Para penar de nuevo? ¿Para tornar el juego de comienzo? Perdona, señora, a mis desvergonzadas manos, que jamás pensaron de tocar tu ropa con su indignidad y poco merecer. Ahora gozan de llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes.

MELIBEA.- Apártate allá, Lucrecia.

CALISTO.- ¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi gloria.

MELIBEA.- Yo no los quiero de mi yerro. Si pensara que tan desmesuradamente te habías de haber conmigo, no fiara mi persona de tu cruel conversación.

SOSIA.- Tristán, bien oyes lo que pasa. ¿En qué términos anda el negocio?

TRISTÁN.- Oigo tanto que juzgo a mi amo por el más bienaventurado hombre que nació, y por mi vida que, aunque soy muchacho, que diese tan buena cuenta como mi amo.

SOSIA.- Para con tal joya quienquiera se tendría manos, pero con su pan se la coma, que bien caro le cuesta: dos mozos entraron en la salsa de estos amores.

Actividades  

1. ¿Por qué este acto es clave para entender La Celestina?

2. Señala los elementos temáticos y los recursos comunes.  

3. Lee el fragmento del Libro de buen amor titulado “De cómo doña Endrina fue a casa de la vieja e el arcipreste acabó lo que quiso”. Explica el paralelismo entre aquella historia y ésta.

 

4. La Celestina está escrita en forma de diálogo, el cual abunda en el Libro de buen amor. ¿Qué diferencias observas en el lenguaje de las dos obras?

5. El paisaje juega un papel fundamental en la narración de encuentros amorosos en la literatura medieval. Analízalo:

-          ¿En qué otros textos pertenecientes a la literatura medieval está presente el paisaje? ¿Qué papel desempeña el paisaje en cada uno de ellos?

-          ¿Crees que el tipo de paisaje tiene algo que ver con el final feliz o desgraciado de los hechos que se cuentan o piensas que tiene más bien un valor simbólico?