1. La prosa

El género literario más importante de la prosa del siglo XVIII es el ensayo; la novela, en cambio, se cultivó menos y, salvo algunas excepciones, no produjo obras de gran calidad.

La prensa va adquiriendo importancia a lo largo del siglo como vehículo de las neuvas ideas y contribuyó a la creación de una prosa suelta y ágil que abrió el camino al auge periodístico del XIX. En los periódicos, además de noticias y reseñas de libros se publicaban también sátiras y discursos muy próximos al ensayo. Gran importancia tuvo El Censor, que se pubicó de 1781 a 1787 y que contó entre sus colaboradores con Cadalso y Jovellanos.

       1.1 La novela

Los géneros narrativos del XVII estaban ya agotados y ni la preocupación didáctica, típica del siglo, ni las normas neoclásicas favorecían el desarrollo de la ficción pura. En las preceptivas neoclásicas sólo figuraban como géneros literarios el teatro y la poesía, lo que explica que las novelas más importantes del siglo sean formas mixtas: La Vida (1743-1759), de Diego de Torres Villarroel, mezcla de novela y autobiografía: Fray Gerundio de Campazas, alias zotes (1758), del padre Francisco Isla, que utiliza la ficción narrativa como pretexto para una sátira literaria, y el Eusebio (1786), de Pedro Montengón, ejemplo de novela pedagógica.

 

• Torres Villarroel (1694-1770), que fue catedrático de matemáticas de la Universidad de Salamanca, es una interesante muestra del cruce de dos épocas: podría servir de ejemplo de la decadencia de la universidad en España, pues se hizo rico publicando “pronósticos” (predicciones astrológicas); no obstante, adoptó en ocasiones la actitud crítica propia de los nuevos tiempos.

  Escribió una novela, La Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor don Diego de Torres Villarroel (1743-59), una autobiografía novelada que, tanto por su estructura como por su tono desenfadado recuerda la novela picaresca, en la línea de Quevedo. El autor, de paso que narra sus aventuras, presenta una sátira de la decadencia cultural y científica de rasgos tan exagerados que llega hasta la caricatura. En cuanto al estilo, es un ejemplo de la perduración del estilo barroco, en este caso en su vertiente conceptista.

  Torres Villarroel escribió, siguiendo a Quevedo, Sueños morales. En El ermitaño y Torres se exponen juicios críticos sobre las figuras literarias del XVIII. Fue también un importante poeta.

• En 1758 se publica la Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, del jesuita padre Isla, sátira contra los defectos de la oración sagrada que mantenía aún la complicación retórica barroca y la carga de citas latinas propias de las obras eruditas. Su protagonista, Fray Gerundio, “que aún no sabía hablar y yo sabía predicar”, pronuncia, siguiendo las enseñanzas de Fray Blas, una serie de sermones disparatados en los que se amontonan metáforas, antítesis, paradojas, latinismos...

  Fray Prudencio se encarga de criticarlo y le recomienda siguiendo las normas neoclásicas, claridad, naturalidad y buen gusto. Es una caricatura divertida de los malos predicadores, que debían de ser bastante numerosos. 

  1.2 El ensayo

El ensayo es un género de longitud y estructura muy variada, que recibe distintos nombres: memoria, carta, discurso...En él se presentan desde una perspectiva personal y sin carga erudita temas científicos o de pensamiento. Se convirtió en el medio más eficaz para difundir la nueva actitud ante la ciencia y los cambios políticos, sociales y morales de la Ilustración.

Los ensayistas elaboraron una prosa directa y precisa, a medio camino entre la disertación científica y la conversación, reflejo de la lengua culta y animada que se utilizaría en las tertulias y que no excluye el tono vehemente cuando la polémica lo requiere.

Los primeros años del siglo son de una gran pobreza. Se suele considerar como fecha de arranque 1725, año en que comienza la importantísima actividad divulgadora de Feijoo; pero no hay que olvidar que aunque Feijoo sea el primero, una nueva actitud científica y un importante movimiento de renovación había empezado antes de esta fecha.

La figura más importante después de Feijoo son Cadalso y Jovellanos.

A partir de los últimos años del reinado de Carlos III, como reacción frente a la Revolución Francesa, el tradicionalismo nacionalista se fortalece y los ilustrados reciben frecuentes ataques. Jovellanos es un buen ejemplo de ellos. Resultado de este tradicionalismo serán las apologías indefensas de la cultura y la tradición española, entre las que destaca la Oración apologética por la España y su mérito literario (1786), de Juan Pablo Forner.

      Los autores de prosa más destacados 

Feijoo

Fray Benito Jerónimo Feijoo (1680-1768), hijo de hidalgos gallegos, ingresó a los catorce años en el monasterio benedictino de Samos (Lugo) donde hizo el noviciado. En 1709 pasó al convento de San Vicente de Oviedo, en cuya universidad ocupó las cátedras de Teología y Sagrada Escritura y donde vivió hasta su muerte a los ochenta y ocho años. Esa vida retirada, sólo interrumpida por un breve viaje a Madrid, que relata en Ingrata habitación en la corte, no le impidió una intensa relación con el mundo exterior, tanto a través de los libros y de las publicaciones de divulgación científica procedentes del extranjero que regularmente recibía, como a través de la inmensa correspondencia que mantuvo, más personal y directa con sus amigos de Oviedo, personas cultas que acudían a su celda para disfrutar de este rito tan dieciochesco que es la tertulia.

 

 

Divulgador de las nuevas ideas

 

A los cincuenta años comienza su tarea educadora, que persigue un doble fin, someter a la prueba de la observación y la experiencia los errores populares que tienen como única base la tradición o la rutina y combatir una idea de la ciencia, la de las universidades de la época, basada en el criterio de autoridad que daba por válidas las afirmaciones científicas que se encontraban o se podían deducir de afirmaciones de determinados libros o autores, en especial, la Biblia. Aristóteles, Santo Tomás, etc. Frente a esta actitud, Feijoo propone la crítica basada en la razón y la presencia aplicadas a todas las cuestiones, ya sean filosóficas, científicas o relativas a las costumbres. Sólo se detiene ante lo sobrenatural, en lo que se atiene estrictamente al dogma católico. Hombre de un profundo espíritu religioso, se esforzó por liberar la religiosidad de su época de toda la carga supersticiosa y milagrera que pudiera alejarla de los hombres cultivados.

La importancia de Feijoo no radica tanto en ser un innovador -ya había círculos ilustrados en España- ni un investigador, sino en ser un divulgador de las novedades científicas y de pensamiento europeas, así como del espíritu de la Ilustración que adquiere con él resonancia y sale de la esfera elitista de los ilustrados.

 

 

La prosa de Feijoo

 

Su obra está compuesta por los ocho tomos del Teatro crítico universal (1727-1739) y los cinco tomos de las Cartas eruditas y curiosas. Los ensayos o “discursos” del Teatro Crítico son más largos y se dirigen a un receptor anónimo; en cambio, los de Cartas eruditas son más breves y se dirigen a un receptor concreto, el autor, real o fingido, de una carta que Feijoo contesta.

Los temas tratados son variadísimos: física, matemáticas, historia, agricultura, costumbres, la moda, la pretendida inferioridad intelectual de las mujeres, el papel de la nobleza o la europeización. Sus ideas estéticas se apartan de las de su época al señalar como condición para la creación estética “el tino mental” o el genio, que define como “un no sé qué”, “el que tiene esta divina prenda -dice- sin ninguna reflexión a las reglas acierta”

 

Su prosa es clara y directa, lejos del estilo abarrocado que aún perduraba y del lenguaje académico, apoyado en constantes citas eruditas. Sus frecuentes rasgos de humor y la inclusión de pequeñas partes narrativas contribuyen a hacerla muy adecuada para un público amplio, circunstancia necesaria para cumplir la finalidad educativa que se había propuesto. 

 

 

Jovellanos

Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) nació en Gijón, en una familia noble, pero de escasos medios económicos. Estudió Leyes y fue magistrado en Sevilla y Madrid. Durante el reinado de Carlos III desarrolló una intensa actividad social e intelectual, participando en diversas iniciativas reformistas. La subida al trono de Carlos IV, coincidente con los inicios de la Revolución Francesa, supuso la postergación de Jovellanos, que fue desterrado a su ciudad natal (1790-1797). Allí fundó un instituto en el que puso en práctica sus avanzadas ideas pedagógicas. Nombrado ministro de Justicia en 1797, sólo pudo ejercer el cargo durante ocho meses. Cuatro años después fue detenido en Gijón y encarcelado en Mallorca, en el castillo de Bellver. Liberado al producirse la invasión napoleónica (1808), rechazó los cargos que le ofrecía el rey José Bonaparte y se integró en la Junta Central, especie de gobierno provisional que dirigía la lucha contra los franceses.

La accidentada vida de Jovellanos refleja las contradicciones en que se debatía la Ilustración española, de la que fue su mayor representante. Su honradez personal y sus ideas reformistas chocaron una y otra vez con la incomprensión y la intolerancia de los sectores más tradicionalistas.

 

La prosa de Jovellanos

 

La mayor parte de la prosa de Jovellanos no es propiamente literaria, ya que consiste en ensayos dedicados a la reforma de diversos aspectos de la sociedad. La agricultura, la educación, los espectáculos públicos...Su obra más destacada es el Informe sobre la ley agraria (1794), en la que estudia las causas del atraso de la agricultura española y propone una serie de medidas para superarlo: regadíos, transportes, sistemas de cultivo, educación de los campesinos...Pero la más innovadora de sus propuestas es la desamortización, es decir, la abolición de las leyes que impedían la venta de las tierras de propiedad eclesiástica o aristocrática. Estas tierras producían poco, ya que sus propietarios no se interesaban en mejorar los cultivos. Jovellanos, basándose en los principio es del liberalismo económico, pretende que la agricultura se rija por las leyes del mercado, de la oferta y la demanda, para así estimular la producción. “Sólo la esperanza del interés -dice- puede excitar al cultivador a multiplicar los productos y traerlos al mercado”.

 

En la Memoria sobre espectáculos y diversiones públicas (1796) estudia la historia de diversos juegos y espectáculos y propone una serie de reformas. Destaca su crítica de los toros, “diversión sangrienta y bárbara” que ya había sido prohibida en el reinado de Carlos III. Por el contrario, pide que se deje mayor libertad al pueblo para que pueda organizar a su gusto bailes, fiestas y juegos. Pero a Jovellanos le preocupa sobre todo el teatro, que todavía seguía dominado por los autores posbarrocos. Su defensa del teatro neoclásico obedece no sólo a razones literarias, sino también morales, ya que considera que la finalidad principal del teatro es la educación del público.

Son muy importantes sus ensayos sobre la educación, en especial la Memoria sobre educación pública (1802), en la que expone unas ideas pedagógicas muy avanzadas. Para él, la educación es la base de la prosperidad económica y de la felicidad individual. Por eso hay que extenderla a todos los sectores de la población: “Si deseáis el bien de vuestra patria, abrid a todos sus hijos el derecho de instruirse; no haya pueblo, no haya rincón donde los niños, de cualquier clase y sexo que sean, carezcan de este beneficio”. Propone también una enseñanza en la que se integren los conocimientos teóricos con los prácticos y con la formación profesional. Estas ideas las aplicó con gran éxito en el instituto que había fundado en Gijón.

Además de la tragedia Pelayo, el teatro de Jovellanos comprende El delincuente honrado (1774), en prosa. Se trata de un drama sentimental que no sigue fielmente la regla de las tres unidades. Su intención es defender una aplicación benévola de la justicia, de acuerdo con las ideas del gran jurista italiano Cesare Beccaria.

La poesía de Jovellanos está a menudo al servicio de sus ideales ilustrados y reformadores, aunque no faltan aspectos prerrománticos. Destacan sus sátiras y epístolas, en especial “Sátira a Arnesto”, en la que critica las costumbres de la época.

Son también de gran interés sus obas de carácter privado, sus cartas y sus diarios, en los que se expresa con espontaneidad y sinceridad.

 

 

Cadalso

José Cadalso y Vázquez (1741-1782), hijo de un rico comerciantes de Cádiz, recibió una esmerada educación. Fue alumno de los jesuitas en Cádiz y Madrid y completó su formación viajando por Europa, lo que le permitió conocer directamente la literatura francesa e inglesa de su época. Tras su vuelta a España, siguió la carrera militar alcanzando el grado de coronel poco antes de su muerte, ocurrida en el sitio de Gibraltar.

Tuvo amores con la actriz María Ignacia Ibáñez. El dolor de Cadalso por la prematura muerte de la actriz en 1771 dio lugar a una leyenda de tono romántico que quiso ver en los macabros sucesos recreados en Noches lúgubres una confesión autobiográfica. Sin embargo, como veremos un poco más adelante, aunque es posible ver reflejada en las Noches el sentimiento de desesperanza del autor, su tema procede de fuentes librescas.

En Madrid, José Cadalso frecuentó las tertulias literarias, especialmente la que se reunía en la fonda de San Sebastián. Destinado allí a Salamanca, trabó allí amistad con Meléndez Valdés. Cadalso ejerció una gran influencia sobre este y otros poetas jóvenes, que más tarde serían conocidos como el “grupo salmantino”.

En 1773, el mismo año en que marchó a Salamanca, publicó su libro de versos Ocios de juventud. Allí recoge una colección de sonetos, poemas satíricos y anacreónticas, forma que fue cultivada con éxito por Meléndez Valdés, como se verá en el apartado de poesía.

Su obra dramática es de menor calidad. Escribió dos tragedias: Solaya o Los circasianos, que nota llegó a ser estrenada, y Don Sancho García, donde sigue las reglas neoclásicas, aunque trata un tema de la Edad Media española muy del gusto de los posteriores dramas románticos.

Cadalso es valorado hoy sobre todo por sus obras en prosa, en las que se muestra como un autor original, que experimenta con diferentes moldes narrativos relacionados con géneros de la literatura europea. Los más importantes son Cartas marruecas y Noches lúgubres.

 

Cartas marruecas

 

La actitud de José cadalso hacia la Ilustración y su interpretación crítica de España se expresan de modo más elaborado y literario en las Cartas marruecas.

Las Cartas fueron escritas entre 1768 y 1774, aunque no se publicaron como libro hasta 1793.

La obra es un conjunto de epístolas que se intercambian tres corresponsales. Gazel, joven marroquí, que realiza un viaje por España; Ben Beley, su preceptor y destinatario de sus cartas, y Nuño, español que sirve de amigo y gúia a Gazel.

La estructura sigue el modelo de otras obras epistolares en boga por entonces, entre las que el modelo más conocido son las Cartas persas del filósofo y escritor francés Montesquieu. En ellas se retrata el propio país a través de la mirada sorprendida de un turista extranjero, recurso que permite ofrecer una visión crítica de las costumbres, las ideas y la sociedad nacionales.

En las Cartas marruecas, Cadalso opta por una verosimilitud mayor de la acostumbrada al presentar un viajero marroquí en lugar de alguien procedente de un exótico país (China, Persia, etc.). También supone una novedad la introducción de un personaje español. De esta forma, la realidad es observada desde ángulos diferentes, de modo de España es vista también desde perspectivas distintas, lo que relativiza las opiniones vertidas por cada uno de los personajes en sus cartas.

En la introducción, el autor afirma que no es más que “un hombre de bien” que hace la “crítica de su nación”. Se trata del ideal humano que acuña el siglo XVIII, que ya no se identifica con la nobleza, sino con el mérito personal y ciudadano. Este ideal se resume en el epitafio que quisiera merecer Ben Beley: “Buen padre, buen esposo, buen amigo, buen ciudadano”.

La crítica de la nación se centra fundamentalmente en dos aspectos: la historia de España y la sociedad española del siglo XVIII. Para remediar la decadencia española, causada por el orgullo, la falta de afición al trabajo, el espíritu rutinario y las continuas guerras, el autor propone emprender un proyecto de reformas inspirado en las ideas ilustradas y en el ejemplo de las naciones consideradas más avanzadas. Sin embargo, Cadalso se debate entre el deseo de conservar la tradición y la apertura a las corrientes europeizantes.

La diversidad temática, unida a la variedad de puntos de vista y al estilo llano de las Cartas, otorga a la obra un carácter conversacional que recuerda el tono de las tertulias que frecuentó el autor. Al mismo tiempo, se evita toda sistematización de pensamiento, que Cadalso no podía ofrecer, dividido como estaba entre la lealtad intelectual a las ideas de la Ilustración y su amor a lo que él consideraba la esencia de España.

 

Noches lúgubres

 

Las Noches lúgubres fueron publicadas entre 1789 y 1790, tras la muerte del autor, y alcanzaron una gran popularidad, que se incrementó durante el período romántico.

La obra, dividida en tres Noches, es un diálogo en el que se narra cómo Tediato, loco de amor por su amada muerta, quiere desenterrar su cadáver para llevárselo a casa y morir junto a él prendiendo fuego a la vivienda. Aunque al parecer la obra fue determinada en la etapa de desesperación que vivió Cadalso a raíz de la muerte de María Ignacia Ibáñez, la base autobiográfica de las Noches es mucho menor de lo que había sostenido la crítica. Se trata, en realidad, de una manifestación de la corriente literaria de los temas lúgubres de la noche y los sepulcros como base de una reflexión melancólica y desesperanzada sobre a condición humana. La referencia a los Pensamientos nocturnos (Night Thoughts), de Edward Young, que figura al comienzo de las Noches no es más que una forma de declarar su pertenencia a la citada corriente, de ambientación tenebrosa.

La visión desolada del mundo de Tediato, la exaltación del yo, a través de cuya sensibilidad se percibe el mundo exterior, y el tono sentimental y declamatorio que domina en las Noches convierten a esta obra en un preludio importante del Romanticismo español.

 

El panorama teatral del siglo XVIII en España se caracteriza por las frecuentes y enfervorizadas polémicas entre los defensores del teatro posbarroco, continuista y popular, y los que propugnan una renovación neoclásica.

       2.1 El teatro posbarroco

En la primera mitad del siglo XIII se desarrolla en la escena española un teatro heredero de los estereotipos barrocos anteriores. Durante este período se representa diferentes tipos de comedias, entre las que destacan las comedias continuistas del teatro barroco, las comedias de magia y las comedias heroicas.

 

• Comedias puramente continuistas del teatro barroco.

Los dramaturgos dieciochescos se muestran incapaces de superar el modelo de Lope y Calderón y se limitan a repetirlo, pero sin el ingenio, habilidad y originalidad que lo habían distinguido. Siguen, pues, en las tablas los mismos personajes-tipo (galán, dama, gracioso...), temas y conflictos del teatro anterior.

• Comedias de magia. Es uno de los géneros de mayor éxito del XVIII, sobre todo entre el pueblo, ya que su única finalidad era entretener y divertir por medio de encantamientos, monstruos, lances inesperados, apariciones y desapariciones repentinas, espectaculares efectos escénicos y prodigiosas transformaciones. Es estas comedias la escena se convierte en un espectáculo donde predomina lo sorprendente.

• Comedias heroicas. El gusto popular por lo asombroso, extraordinario y aparatoso explica igualmente el desarrollo de la comedia heroica, que se caracteriza por sus enrevesadas intrigas, frecuentes cambios de decorado y lugar de acción, personajes tumultuosos, ruidos ensordecedores, etc.

   

  2.2 El teatro neoclásico

Los neoclásicos mostraron claramente su oposición al popular teatro posbarroco porque no respetaba las más elementales reglas de composición, realismo y moralidad. Las primeras críticas serias fueron formuladas por Ignacio Luzán (1702-1754) en su Poética (1737), donde expone claramente los defectos de las obras que se representan en aquel momento (con mezcla de lo trágico y lo cómico, falta de decoro en la caracterización de los personajes, inverosimilitud, incorrecta sucesión de los episodios, etc.) y propone una vuelta a la preceptiva clásica de Aristóteles y Horacio.

Si el teatro de la primera mitad del XVIII se caracteriza por ser básicamente entretenido y espectacular, el del último tercio del siglo adquiere un carácter didáctico. Los neoclásicos abogan por la renovación del drama español, no sólo en los aspectos formales, sino también en los morales. Aparece, así, un teatro que pretende ser estructuralmente perfecto y de contenido educativo.

La reforma neoclásica del teatro también afecta a la tragedia y a la comedia, y sus modelos más inmediatos son de inspiración francesa. Los neoclásicos intentaron crear una tragedia propia, de temática nacional, con el fin de aproximarse al pueblo, pero sus esfuerzos no se ven recompensados con el éxito. En España no existía una tradición sobre el género y el público no estaba preparado para aceptarlo.

A su vez, la comedia neoclásica, igualmente sujeta a las reglas de la preceptiva, resultaba a menudo forzada, y a pesar de que fueron autores de primera fila quienes intentaron convertir el género en el vehículo central de la ideología neoclásica, su éxito no llegará hasta Leandro Fernández de Moratín.

       2.3 El sainete

Junto con el teatro posbarroco y el neoclásico convive el sainete, cuyo máximo representante es Ramón de la Cruz (1731-1749). Se trata de una pieza teatral breve de carácter cómico sobre la vida y costumbres de la época, y en ella se retrata especialmente el comportamiento de la clase media (Las tertulias de Madrid), los barrios bajos (Las castañeras picadas, La cesta del barquillero) o la vida callejera madrileña (El Retiro por la mañana, La plaza mayor). Además del sainete costumbrista. Ramón de la Cruz también cultiva el sainete satírico, donde critica a las hijas insolentes, los padres abusivos o sin autoridad, los hipócritas, las mujeres gastadoras...

      Leandro Fernández de Moratín

Hijo del también escritor Nicolás Fernández de Moratín, nace en Madrid en 1760. Sin estudios universitarios, se forma intelectualmente con el padre y su círculo literario. Para sobrevivir trabaja como joyero en el servicio real de guardajoyas. En 1787 viaja a Francia en calidad de secretario del conde de Cabarrús y, ordenado de menores, obtiene gracias a Godoy varios beneficios eclesiásticos. Durante 1792-1796 se dedica a viajar por Francia, Inglaterra e Italia. A su regreso, en 1796, es nombrado secretario de la Interpretación de Lenguas y en 1799, director de la junta de Reforma de los teatros. La guerra de la Independencia le induce a seguir la suerte de los afrancesados, por lo que se refugia en Valencia, entre 1812 y 1813. Expulsado por los absolutistas, se traslada a Barcelona y de allí a Montpellier, París y Bolonia. Con la llegada del trienio liberal regresa a Barcelona, pero un año después, huyendo de una epidemia, pasa a Bayona, Burdeos y de nuevo París, donde muere en junio de 1828.

Moratín cultivó con éxito los principales géneros literarios: poesía, prosa y teatro. El resto de su obra lírica se compone de epístolas dirigidas a personajes reales (Jovellanos, Godoy) o ficticios (Andrés, Claudio), odas, sonetos, romances, burlescos y satíricos, y poemas diversos entre los que destacan la “Silva a don Francisco de Goya”, “Al nacimiento de la actual condesa de Chinchón” y la célebre “Elegía a las musas”.

Inspirada en Cervantes, y en la República literaria de Saavedra Fajardo, compuso La derrota de los pedantes (1789), sátira en prosa donde vapulea a los malos escritores. También preparó la edición de las obras de su padre (1821) y escribió Apuntaciones sueltas de Inglaterra y Viaje de Italia, resultado de su estancia en Europa, y Orígenes del teatro español, publicado póstumamente (1830). De gran valor son su Diario, que inició a 1780, y su epistolario íntimo.

 

Producción dramática

 

No obstante, la indiscutible autoridad de Moratín se manifiesta en la comedia, donde supo aunar la estricta ideología neoclásica con el éxito popular. Para él, la comedia debe perseguir por encima de todo una finalidad didáctica y ha de ridiculizar los comportamientos que nacen de la barbarie, la ignorancia y las malas costumbres.

Su producción dramática se limita a cinco comedias, que satirizan los matrimonios concertados (El viejo y la niña, El barón y El sí de las niñas), la educación de los jóvenes (La mojigata) y las comedias populacheras de la época (La comedia nueva o el café).

• La comedia nueva o el café se estrenó en el teatro Príncipe el 7 de febrero de 1792. La acción empieza a las cuatro de la tarde y acaba a las seis. Don Eleuterio, joven autor dramático, espera junto a su familia y amigos en un café contiguo a un teatro que empiece el estreno de su primera obra, titulada El gran cerco de Viena. La obra fracasa estrepitosamente. Don Pedro, representante del buen gusto en el arte, le ofrece un puesto como ayudante de su mayordomo, para que pueda mantener honradamente a su familia a condición de que abandone sus inclinaciones dramáticas. La obra es un ataque encubierto al teatro de Comella, representando aquí en la figura de don Eleuterio.

• El sí de las niñas se estrenó el 24 de enero de 1806 en el teatro de doña Paquita, joven de dieciséis años, acaba de salir del convento para casarse con don Diego, caballero sesentón. La joven no opone ninguna resistencia a este matrimonio preparado por su madre, doña Irene, pero está secretamente enamorada de un caballero que dice llamarse don Félix de Toledo, y cuyo verdadero nombre es don Carlos de Urbina. Cuando éste se presenta en la posada para resolver el conflicto, descubre que el prometido es su propio tío. Pero afortunadamente, al darse cuenta don Diego del amor de los jóvenes, renuncia a sus pretensiones y bendice su unión.

  La obra, escrita en prosa, ofrece una estructura en tres actos. En el primero se presentan los personajes y el conflicto que los envuelve. En el segundo, la trama se desarrolla y se complica. En el tercero, sobreviene el desenlace, feliz en esta ocasión.

  El sí de las niñas es una clara muestra de comedia neoclásica. Por una parte, Moratín sigue de cerca la preceptiva dramática y respeta las unidades de tiempo (comienza a las siete de la tarde y acaba a las cinco de la mañana siguiente), de lugar (una posada de Alcalá de Henares) y de acción (un solo conflicto escénico sin derivaciones secundarias). Por otra, denuncia los matrimonios de conveniencia, la mala educación de los jóvenes y el abuso de autoridad. En efecto, don Carlos y doña Paquita son capaces de obedecer a sus superiores aún a costa de sacrificar su propia felicidad personal. Junto a estos personajes aparece doña Irene, mujer despótica, charlatana y dominante, y don Diego, representante de la razón, la justicia y, en suma, del ideal neoclásico.

   

El desarrollo de la poesía a lo largo del siglo XVIII y primeros años del siglo XIX puede dividirse en cuatro fases cuyas fechas aproximadas son éstas:

-Desde finales del siglo XVII hasta 1750.

-Desde 1750 a 1770.

-Desde 1770 a 1790.

-Desde 1790 a 1820.

 

Algunos críticos han denominado a estas etapas posbarroca, rococó, neoclásica y prerromántica. En realidad, el gran cambio literario -la ruptura con la tradición barroca se advierte con nitidez a raíz de la subida al trono de Carlos III y culmina con la guerra de la Independencia y sus secuelas políticas. Sin embargo, una división en cuatro fases puede ser útil para observar el proceso literario y sus matices diferenciales. Hay que advertir que la obra de algunos poetas puede situarse en varias de estas etapas. 

• Desde finales del siglo XVII hasta 1750

En esta primera fase los modelos son, directa o indirectamente, los grandes poetas barrocos: Góngora, Quevedo, Calderón y ciertos aspectos de Lope de Vega, como el romancero o los sonetos. Estos modelos estaban ya desgastados por casi siglos y medio de uso y abuso de su lengua poética y de sus géneros. Se trata, en general, de poesía de circunstancias en la que predomina el ingenio. Abundan los sonetos, las décimas, los romances, las glosas, las jácaras, las seguidillas, que, más degradadas todavía -como los romances y coplas de ciego-, pervivieron en la poesía popular.

 

Los representantes más conocidos de esta primera fase son el capitán Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), Diego de Torres Villarroel (1694-1690) y Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794). De todas formas, en los tres hay matices nuevos, con una tendencia a una lengua literaria más clara que en los poetas anteriores 

• Desde 1750 a 1770.

En esta fase, la poesía recoge ya las nuevas tendencias estéticas que aparecían en Luzán y otros críticos. Esto es: un claro enfrentamiento al barroco -gusto fantástico-como lo denominaban-, y la vuelta a modelos grecolatinos y, sobre todo, del siglo XVI español, al que consideraban el “Siglo de oro”. Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, la Epístola moral a Fabio, los Argensola y Esteban Manuel de Villegas son los modelos preferidos entre los españoles. Entre los clásicos, son Horacio y Anacreonte -traducido e imitado por Villegas y antes por Quevedo- los poetas más apreciados.

Con el propósito de arraigar esta nueva estética, que se tenía que sujetar a las reglas clásicas o neoclásicas -Aristóteles, Horacio, Boileau-, se funda la Academia del buen gusto (1749-1751) y en la década siguiente alguna tertulia como la de las fonda de San Sebastián, en Madrid. Vicente García de la Huerta (1734-1787), Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780), y Cadalso son los poetas más representativos de este período de renovación, aun cuando los tres sigan tendencias literarias diversas.

Lo más característico es la vuelta a los temas pastoriles y, con ello, a una nueva visión de la naturaleza y a una nueva sensibilidad, más sensual y tierna, que se manifiesta, sobre todo en la anacreóntica, introducida por Cadalso y apreciadísima por Meléndez Valdés, el poeta más importante del siglo XVIII.

•        Desde 1770 a 1790

En esta fase la poesía recoge los temas más gratos a los ilustrados: la amistad, la solidaridad, el bien común, las reformas sociales, etc. Una de sus vertientes más características es la poesía filosófica y utilitaria, que pretende utilizar el verso para la transmisión deleitable de las nuevas ideas. Así se podrán escribir odas dedicadas a la imprenta o a los descubrimientos médicos o geográficos.

Una muestra de esta poesía didáctica es la de los fabulistas, como Tomás de Iriarte (1750-1791), que compuso una colección de Fábulas literaria, y Félix María de Samaniego (1745-1801), que compuso otra de tipo moral, a imitación de los fabulistas clásicos y franceses.

Otra vertiente, que será mucho más fecunda, ahonda en los sentimientos y se manifiesta, sobre todo, en las epístolas en verso-en tercetos y en endecasílabos sueltos-que se dirigen los poetas-amigos. A los modelos anteriores se van a sumar otros modernos europeos, como Pope, Young, Gessner, Voltaire, Rousseau, Saint-Lambert, Thomson, etc.

En esta etapa los grupos poéticos más importantes son el salmantino, en torno a Cadalso, Jovellanos y Meléndez Valdés, y el sevillano, en torno a Manuel María de Arjona (1771-1820), Félix José de Reinoso (1772-1841) y más tarde Alberto Lista (1775-1848) y José María Blanco White (1775-1841). Las diferencias entre ambos son escasas y se limitan a los modelos frecuentados: Fray Luis de León para los salmantinos, y Rioja y Herrera para los sevillanos. Muy original es la poesía de Leandro Fernández de Moratín.

•        Desde 1790 a 1820

En esta fase, que se inicia con la Revolución Francesa (1789) y que culmina con la guerra de la Independencia y sus terribles consecuencias humanas, como los destierros y persecuciones, el tono sentimental, que ya era muy marcado en la fase anterior, se hace más violento y se sirve de recursos estilísticos que preludian lo que será la retórica romántica. De ahí que algunos denominen a esta fase prerromántica. Muy características es la poesía patriótica o civil. Sus poetas más representativos son Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), Juan Bautista de Arriaza (1770-1837), Francisco Sánchez Barbero (1764-1819) y Manuel José de Quintana (1772-1857).

      Juan Meléndez Valdés

Juan Meléndez Valdés (1754-1817) nació en Ribera del Fresno (Badajoz). Aunque descendiente de labradores, su padre, que quizá había sido militar, le envío a los trece años a Madrid a estudiar Filosofía, Latín y Griego. En 1772 se matriculó en Salamanca para cursar Leyes, pero no abandonó los estudios clásicos, hasta el punto de que ya en 1775 fue sustituto de la cátedra de Lengua griega y en 1782 catedrático de Humanidades. Se doctoró en Derecho en 1783 y en 1789 decidió pasarse a la magistratura. Fue alcalde del crimen en Zaragoza, delegado del gobierno en Valladolid y fiscal de la Sala de casa y corte de Madrid (1797). Debido, quizá, a su amistad con Jovellanos, en 1798 es desterrado por Godoy a Medina del Campo y en 1800 a Zamora. En 1808 Fernando VII le ofreció la fiscalía del Consejo, pero los acontecimientos se precipitaron y Meléndez decidió colaborar con el gobierno de José Bonaparte. En 1813 huyó con otros afrancesados a Francia. Murió en Montpellier.

 

Producción poética

Su excelente formación clásica y moderna -poseía una magnífica biblioteca con textos filosóficos y literarios ingleses, franceses e italianos-, su formación humana y literaria al lado de Cadalso y Jovellanos y unas dotes líricas poco comunes hicieron de Meléndez el mejor poeta español de su tiempo. Sus poesías, publicadas en 1785, 1797 y 1820, son una muestra ideal de todos los géneros que se practicaron a lo largo del período. Él fue quien difundió la oda anacreóntica, que siguió practicando hasta su muerte.

Las anacreónticas es poesía amorosa, sensual, erótica, delicada, con tiernos pastorcillos enamorados de ellos se burló Espronceda en El pastor clasiquino), y con numerosas innovaciones métricas. Están constituidas por ciclos amorosos dedicados a Dorila, Filis, Galatea, etc., Batilo es el nombre poético de Meléndez. Los títulos son muy significativos: “Los hoyitos”, “El ricito”, “El lunarcito”, lo que ha llevado a algunos críticos a denominar rococó este tipo de poemas.

Compuso también las primeras Odas filosóficas y sagradas, la más importante poesía ilustrada e intimista en las Elegías y Epístolas dedicadas a amigos o a los dirigentes de la nación e inició la moda del romance descriptivo e histórico-legendario y de la canción patriótica.

En prosa compuso la comedia Las bodas de Camacho el Rico y una colección de Discursos forenses, muy interesantes por sus avanzadas ideas ilustradas.

Véase una muestra de su ideario poético expuesto en el Prólogo a la edición de sus poesías de 1797:

Estos versos no están trabajados ni con el estilo pomposo y gongorino que por desgracia tiene  aún sus patronos, ni con el otro lánguido y prosaico en que han caído todos los que sin el talento necesario, buscaron las sencillas gracias de la dicción, sacrificando la majestad y la belleza del idioma al inútil deseo de encontrarlas...

En mis poesías agradables he procurado imitar la Naturaleza y hermosearla, siguiendo las huellas de la docta antigüedad, donde vemos a cada paso tan bellas y acabadas imágenes...

En esta tarde han sido mis guías Horacio, Ovidio, Tibulo, Propercio y el delicado Anacreonte. Formado con su lección en mi niñez, y lleno de su espíritu y sus encantos, hallará el lector en mis composiciones sus brillantes huellas. ¡Ojalá pudiese yo comunicarle en mis versos el recreo y las delicias que he encontrado en los suyos! Mi alma, naturalmente tierna y amante de la soledad, los ha dejado no pocas veces casi con lágrimas, para convertirse donde la llamaba la dura obligación.

En las poesías filosóficas y morales he cuidado de explicarme con nobleza y de usar un lenguaje digno de los grandes asuntos que he tratado.

 

 

ACTIVIDADES

PROSA

El burro flautista de Tomás de Iriarte

Esta fabulilla,
salga bien o mal,
me ha ocurrido ahora
por casualidad.

Cerca de unos prados
que hay en mi lugar,
pasaba un borrico
por casualidad.

Una flauta en ellos
halló, que un zagal
se dejó olvidada
por casualidad.

Acercóse a olerla
el dicho animal,
y dio un resoplido
por casualidad.

En la flauta el aire
se hubo de colar,
y sonó la flauta
por casualidad.

«iOh!», dijo el borrico,
«¡qué bien sé tocar!
¡y dirán que es mala
la música asnal!»

Sin regla del arte,
borriquitos hay
que una vez aciertan
por casualidad.

 

1. Justifica por qué el texto anterior es una fábula, teniendo en cuenta qué artes tiene, quién es el personaje y cuál es su finalidad.

2. Analiza la métrica y los recursos de repetición que emplea el autor.

3. ¿Qué actitud o defecto humano representa el personaje del borrico? ¿Por qué crees que lo ha escogido?

Carta XXVII, Cartas marruecas de José Cadalso

De Gazel a Ben-Beley

Toda la noche pasada me estuvo hablando mi amigo Nuño de una cosa que llaman fama póstuma. Este es un fantasma que ha alborotado muchas provincias y quitado el sueño a muchos hasta secarles el cerebro y hacerles perder el juicio. Alguna dificultad me costó entender lo quer era, pero lo que aún ahora no puedo comprender es que haya hombes que apetezcan la tal fama. Cosa que yo no he de gozar, no sé por qué he de apetecerla [...]

Carta XXVIII, Cartas marruecas de José Cadalso

 

De Gazel a Ben-Beley

Respuesta de la anterior

He leído muchas veces la relación que me haces de esa especie de locura que llaman deseo de la fama póstuma. Veo lo que me dices del exceso del amor propio, de donde nace esa necedad de querer un hombre sobrevivirse a sí mismo. Creo, como tú, que la fama póstuma de nada sirve al muerto, pero puede servir a los vivos con el estímulo del ejempño que deja el que ha fallecido. Tal vez este es el motivo político del aplauso que logra.

En este supuesto, ninguna fama póstuma es apreciable sino la que deja el hombre de bien.

[...] La fama póstuma del justo y bueno tiene otro mayor y menor influjo en los corazones de los hombres, y puede causar superiores efectos en el género humano.

 

1. Estos son fragmentos de la correspondencia entre un joven marroquí llamado Gazel y su maestro, el sabio y amigo Ben-Beley. Di cuál es el tema principal que le plantea Gazel a su maestro.

2. ¿Están de acuerdo los dos sobre el tema planteado?

3. ¿Qué argumentos da Ben-Beley a Gazel?

4. ¿Crees que en la actualidad existe esta preocupación o, por el contrario, se intenta vivir más el presente?

5. ¿Qué otro autor conoces que plantee en su obra al fama póstuma?

 

 

Carta IV, Cartas marruecas de José Cadalso

Me preparaba a seguir por otros ramos, cuando se levantó muy sofocado el apologista, miró a todas partes, y viendo que nadie le sostenía, jugó como con distracción con los cascabeles de sus dos relojes, y se fue diciendo:—No consiste en eso la cultura del siglo actual, su excelencia entre todos los pasados y venideros, la felicidad mía y de mis contemporáneos. El punto está en que se come con más primor; los lacayos hablan de política; los maridos y los amantes no se desafían, y desde el sitio de Troya hasta el de Almaida no se ha visto producción tan honrosa para el espíritu humano, tan útil para la sociedad y tan maravillosa en sus efectos como los polvos sans pareille inventados por Mr. Frivoleti en la calle de San Honorato de París.

Dices muy bien—le repliqué—; y me levanté para ir a mis oraciones acostumbradas, añadiendo una y muy fervorosa para que el cielo aparte de mi patria los efectos de la cultura de este siglo, si consiste en lo que éste ponía su defensa.

Troya: Se refiere al cerco que los griegos impusieron a esta ciudad pro haber raptado Paris a Helena, esposa del general griego Menelao. Esta leyenda es la base argumental de la Ilíada de Homero.

Almeida: el sitio de Almeida se produjo en 1762, durante la campaña de Portugal, en la que participó Cadalso.

Sans pareille (sin igual): tipo de perfume muy usado en aquella época.

San Honorado: Calle parisina tradicionalmente conocida por sus comercios elegantes.

 

1. Explica los elementos caracterizadores que se destacan del petimetre:

 

Noches lúgubres de José Cadalso

La opinión de Tediato en la “Noche primera”

¡Amigos! ¡Amistad! Esa virtud sola haría feliz a todo el género humano. Desdichados son los hombres desde el día que la desterraron o que ella los abandonó. Su falta es el origen de todas las turbulencias de la sociedad. Todos quieren parecer amigos; nadie lo es. En los hombres, la apariencia de la amistad es lo que en las mujeres el afeite y composturas. Belleza fingida y engañosa... Nieve que cubre un muladar... Darse las manos y rasgarse los corazones; ésta es la amistad que reina. No te canses; no busco el cadáver de persona alguna de los que puedes juzgar. Ya no es cadáver.

 

La opinión de Tediato en la “Noche tercera”

El gusto de favorecer a un amigo debe hacerte la vida apreciable, si se conjuraran en hacértela odiosa todas las calamidades que pasas. Nadie es infeliz si puede hacer a otro dichoso. Y, amigo, más bienes dependen de tu mano que de la magnificencia de todos los reyes. Si fueras emperador de medio mundo..., con el imperio de todo el universo, ¿qué podrías darme que me hiciese feliz? ¿Empleos, dignidades, rentas? Otros tantos motivos para mi propia inquietud y para la malicia ajena. Sembrarías en mi pecho zozobras, recelos, cuidados, tal vez ambición y codicia..., y en los de mis amigos..., envidia. No te deseo con corona y cetro para mi bien... Más contribuirás a mi dicha con ese pico, ese azadón..., viles instrumentos a otros ojos..., venerables a los míos... Andemos, amigo, andemos.

1. Contrasta las opiniones de Tediato sobre la amistad en la “Noche primera” y en la “Noche tercera”

La vida de Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, Padre Isla

Y sentáronse todos a la mesa. No fue la cena espléndida, pero fue honrada y decente; dos ensaladas, una cruda y otra cocida, un par de huevos frescos, pavo asado, liebre guisada, y postres de queso y aceitunas; pero fray Gerundio los divirtió mucho en la cena. Como su pedantísimo preceptor el dómine Zancas-Largas, para cada cosa, para cada especie y aun para cada palabra, tenía de repuesto en la memoria un montón de latinajos, versos, sentencias y aforismos que espetaba a todo trance, viniesen o no viniesen, sólo con que en sus textos centones se hallase alguna palabra que aludiese a lo que se discurría o se presentaba; y por este medio pedantesco se hubiese adquirido entre los ignorantes el crédito de un monstruo de erudición y pozo de cencia, como le llamaban en aquella tierra; su buen discípulo fray Gerundio procuró copiarle esta impertinencia, así ni más ni menos como todas las otras extravagancias que eran en el dichoso dómine más sobresalientes. Con esta idea se atestó bien de versos latinos, apotegmas y lugares comunes, para lucirlo en las ocasiones; y cuando le venía el flujo de erudito, era el frailecito una diarrea de disparatorios en latín, inestancable.

Luego, pues, que por primera ensalada se presentaron unas lechugas crudas en la mesa, vuelto a su amigo fray Blas, le hizo esta pregunta:

Claudere quae cenas lactuca solebat avorum;

Dic mihi cur nostras inchoat illa dapes?*

Algo atajado se halló el padre predicador con la preguntilla; porque, como era en verso latino, y él sólo había estudiado el latín que bastaba para el gasto del Breviario […]

*La lechuga que solía cerrar las cenas de nuestros abuelos, dime ¿Por qué da comienzo a las nuestras?

 

1. Busca el significado de las siguientes palabras:

Preceptor

Dómine

Aforismo

Centón

Apotegma

Alentar

Breviario

2. ¿Qué critica el autor en este fragmento?

 

Teatro crítico universal, tomo tercero, discurso cuarto, Benito Jerónimo Feijoo

El Padre Fuente la Peña en su libro del Ente dilucidado, prueba muy bien que los Duendes ni son Ángeles buenos, ni Ángeles malos, ni Almas separadas de los cuerpos. La principal razón es, que los juguetes, chocarrerías, y travesuras que se cuentan de los Duendes, no son compatibles, ni con la majestad de los Ángeles gloriosos, ni con la tristeza suma de los condenados. Esta razón milita del mismo modo respecto de las almas separadas; porque estas, o están en gloria, o en pena: para las gloriosas son indecentes estas diversiones; y las que están penando no son capaces de gozarlas. A esto se puede añadir, que sería una incongruidad suma en la Divina Providencia permitir que aquellos espíritus, dejando sus propias estancias, viniesen acá sólo a enredar, y a inducir en los hombres terrores inútiles.

Puesto, y aprobado que los Duendes ni son Ángeles buenos, ni Demonios, ni Almas separadas, infiere el citado Autor, que son cierta especie de animales aéreos, engendrados por putrefacción del aire, y vapores corrompidos. ¡Extraña consecuencia, y desnuda de toda verosimilitud! Mucho mejor se arguyera por orden contrario, diciendo: Los Duendes no son animales aéreos: luego sólo resta que sean, o Ángeles, o Almas separadas. La razón es, porque para probar que los Duendes no son Ángeles, ni Almas separadas, sólo se proponen argumentos [73] fundados en repugnancia moral; pero el que no son animales aéreos se puede probar con argumentos fundados en repugnancia física. Por mil capítulos visibles son repugnantes la producción, y conservación de estos animales invisibles: por otra parte, las acciones que frecuentemente se refieren de los Duendes, o son propias de Espíritus inteligentes, o por lo menos, de animales racionales; lo que este Autor no pretende, pues sólo los deja en la esfera de irracionales. Ellos hablan, ríen, conversan, disputan. Así nos lo dicen los que hablan de Duendes. Conque, o hemos de creer que no hay tales Duendes, y que es ficción cuanto nos dicen de ellos, o que si los hay, son verdaderos Espíritus.

Realmente es así, que puesta la conclusión negativa de que los Duendes sean Espíritus angélicos, o humanos, el consiguiente que más natural, e inmediatamente puede inferirse es, que no hay Duendes. A la carencia de Duendes no puede oponerse repugnancia alguna, ni física, ni moral. A la existencia de aquellos animales aéreos, concretada a las circunstancias, y acciones que se refieren de los Duendes, se oponen mil repugnancias físicas.

El argumento, pues, es fuertísimo, formado de esta manera: Los Duendes, ni son Ángeles, ni almas separadas, ni animales aéreos; no resta otra cosa que puedan ser: luego no hay Duendes. La mayor se prueba eficacísimamente con los argumentos que respectivamente excluyen cada uno de aquellos extremos: la menor es clara; y la consecuencia se infiere.

1. ¿Qué dos opciones da Feijoo sobre la existencia de los duendes?

2. ¿Cómo se conoce en filosofía la argumentación que hace Feijoo en el último párrafo?

Descripción del castillo de Bellver, Gaspar. M. de Jovellanos

Detrás [de] uno y otro edificio [los monasterios de Santo Domingo y San Francisco] y al lado, y a mayor distancia, se perciben acá y allá los de otros muchos monasterios destinados a religiosos de ambos sexos y de varias profesiones, edificados en varios tiempos, y con varias formas y tamaños y, en fin, amontonados con la misma indistinta priesa con que los concibió y ejecutó en varias épocas la piedad de sus fundadores. En torno de ellos yace la mal percibida muchedumbre de edificios sagrados y profanos, públicos y privados, en que las altas torres, agujas y espadañas de unos otros, descollando sobre los terrados, buhardillas, miradores y galerías de otros, y rodeados todos por la extendida muralla y sus poderosos baluartes, dan a Palma el aire de ciudad rica, fuerte y populosa, que le corresponde con tanto derecho como a las más grandes de España.

Un objeto que le pertenece también, aunque colocado fuera de sus muros, sobre ser muy recomendable por su necesidad, añade nuevas gracias a la magnífica escena que describimos. Hablo de los molinares. Ya se ve que una isla sin río ni arroyo perenne está forzada a pedir auxilio a los vientos para moler sus granos. De ahí es que por doquiera que se tienda la vista, se ve embellecida la ciudad y animada la campiña por estas graciosas máquinas, las cuales ya dominando en las pequeñas alturas del centro, y acortando a lo lejos el horizonte oriental, tienen, por decirlo así, en continua agitación los campos y collados. Pero el consumo de una gran capital, requiriéndolas en mayor número y más cerca de sí, hizo levantar a orilla y a una y otra mano de sus muros muchos de estos molinos de viento, que, arrancando en tres diagonales al oeste, noroeste y sureste, a lo largo y cerca de la costa, revuelven continuamente sus grandes aspas estrelladas, anuncian la incesante fatiga de la molienda, y mueven y completan con tan gracioso accesorio la composición del gran cuadro. Su efecto en la combinación con las demás partes, no sólo es agradable a la vista, sino interesante al corazón, donde excita una sensación muy viva y agradable. Porque entretanto que el zumbido de las campanas, el murmullo de plazas y calles, y el incesante rumor de coches, carros e instrumentos fabriles, anuncian la activa agitación que reina en el interior de la ciudad, y que el estrépito y continuo martilleo del astillero, y el ruido y bullicio de la gente que hierve en las avenidas del muelle y en los buques, llaman la atención hacia el puerto, el perenne movimiento de los molinos, que, colocados a derecha e izquierda, preparan el diario alimento a tanta y tan varia muchedumbre de habitantes, forma un conjunto de ideas sentimentales tan sublime y sabroso que no hay alma por dura y fría que sea, que se resista a su efecto.

1. Explica el significado que tiene la palabra profesiones, situada al principio del texto.

2. ¿Qué aspectos se destacan en la descripción de los molinos de viento: su utilidad o su belleza?

3. Resume y define el texto.

4. La organización de este texto es muy sencilla. Observa los objetos que Jovellanos describe y explica en cuántas partes se puede dividir el texto, fijando los límites de cada parte.

5. Lee atentamente la primera oración del texto. Jovellanos pretende subrayar la diversidad del paisaje urbano de Palma y lo hace mediante la repetición continua de un indefinido. ¿Cuál es ese indefinido? ¿Qué impresión transmite todo este párrafo respecto del urbanismo de Palma?

6. Jovellanos gusta de duplicar términos (sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios) con el fin de remansar la expresión y buscar un estilo equilibrado: “acá y allá”, “formas y tamaños”, “concibió y ejecutó”. Localiza en el texto otros ejemplos en los que se produzca esta duplicación y escríbelos.

7. ¿Predomina en el texto un tono objetivo o un tono subjetivo? ¿Te parece que es posible la emoción subjetiva en el tratamiento objetivo de un tema?

ACTIVIDADES DE TEATRO

DE LAS TRES UNIDADES DE ACCIÓN,

DE TIEMPO Y DE LUGAR

Trataremos ahora la unidad de la fábula, calidad indispensable y precisa para su perfección. Y porque la unidad perfecta de la fábula comprehende no solamente la acción, más también el tiempo y el lugar de la misma acción, discurriremos aquí juntamente de estas tres unidades.

Enseña, pues, Aristóteles que la fábula ha de ser una, así como en las demás artes imitadoras, cuya imitación es una y de una sola cosa. (…) Ya en el libro segundo de esta obra queda dicho y probado que uno de los requisitos de la belleza, o en general o en particular, de la poesía es la unidad, o por mejor decir, la variedad reducida a la unidad. Siendo, pues, necesaria a la poesía la belleza, para que sea deleitable, y el deleite para que sea útil, es claro que si el poeta quiere hacer bellos sus poemas, para que por consiguiente sean deleitables y útiles, habrá de darles esta variedad reducida a la unidad; y cuanto se desviare de la unidad en sus versos, tanto les quitará de belleza y de perfección, y tanto irá más lejos de conseguir el fin que debe proponerse un buen poeta. Lógrase esta unidad, en los poemas épicos o dramáticos, con la unidad de la acción en ellos representada, la cual unidad consiste en ser una la fábula, o sea el argumento compuesto de varias partes dirigidas todas a un mismo fin y a una misma conclusión. De manera que todas las dichas partes o las varias acciones que componen el todo de la fábula, han de ser, según Aristóteles, tan esenciales, tan coherentes y eslabonadas unas de otras, que, quitada cualquiera de ellas, quede imperfecta y mutilada la fábula. Todas las acciones esenciales de un poema u de una tragedia o comedia han de ir a parar y unirse en el fin y conclusión de la fábula, como los semidiámetros de un círculo se juntan todos en su centro. De esta manera tendrá la fábula la más agradable regularidad, como entre las figuras geométricas el círculo.

No es menos necesaria a la fábula la unidad de tiempo que la de acción. Unidad de tiempo, según yo entiendo, quiere decir que el espacio de tiempo que se supone y se dice haber durado la acción sea uno mismo e igual con el espacio de tiempo que dura la representación de la fábula en el teatro. Esta correspondencia e igualdad de un espacio con otro constituye la unidad de tiempo. La razón sobre la cual se funda esta unidad es evidente, a mi parecer, y nace de la verisimilitud y naturaleza misma de las cosas. Siendo la dramática representación una imitación y una pintura (mejor, cuanto más exacta) de las acciones de los hombres, de sus costumbres, de sus movimientos, de su habla y de todo lo demás, es mucha razón que también el tiempo de la representación imite al vivo el tiempo de la fábula, y que estos dos períodos de tiempo, de los cuales uno es original, otro es copia, se semejen lo más que se pueda. Como, pues, la representación no dura más que tres horas o cuatro, será preciso que el tiempo que se supone durar el hecho representado no pase de ese espacio, o si le excede, sea de poco. De esta manera podrá llamarse con razón unidad esta igualdad y semejanza de períodos, y este convenir que hacen, en una medida común de tiempo, la fábula y la representación de ella; de otra manera no veo cómo pueda llamarse unidad.

Pasemos ahora a la unidad de lugar, punto difícil y escabroso, no menos que los antecedentes. En Aristóteles no hay precepto expreso sobre esta unidad; pero se puede sacar por ilación de su doctrina, y quizás el omitirlo fue porque juzgó superfluo el advertir lo que ya de suyo era claro y evidente. De la misma razón y de la misma verisimilitud de donde dimana la regla de la unidad de tiempo, se origina también la unidad de lugar, y como es absurdo, inverisímil y contra la naturaleza de la buena imitación que mientras por los oyentes pasan sólo tres o cuatro horas, pasen por los actores meses y años, asimismo es absurdo, inverisímil y contra la buena imitación, que mientras el auditorio no se mueve de un mismo lugar, los representantes se alejen de él y vayan a representar a otros parajes distantes, y no obstante sean vistos y oídos por el auditorio. Consiste, pues, esta unidad en que el lugar donde se finge que están y hablan los actores sea siempre uno, estable y fijo desde el principio del drama hasta el fin; y cuando poco o mucho no fuere uno y estable el lugar, será faltar poco o mucho a la unidad. Supongamos que en una comedia, el teatro, al principio, se finge ser una calle de Zaragoza; digo que el teatro ha de ser la misma calle por toda la comedia. Supongamos ahora que lo que al principio fue, por ejemplo, el Coso, se finge después ser el mercado o la plaza del Pilar; éste será un yerro contra la unidad de lugar, aunque muy ligero y perdonable. Pero si se finge después que lo que era calle del Coso es el Arenal de Sevilla o un palacio en la isla de Chipre o el monte Atlante en Africa, no habrá quien pueda sufrir tal absurdo.

 

Ignacio Luzán

Poética

 

1. ¿Cuál es el objetivo al que debe aspirar el poeta?
2. ¿En qué consiste cada una de las tres unidades?
3. ¿Cuáles son los problemas con que puede encontrarse el dramaturgo si sigue estrictamente esas unidades? ¿Cómo puede resolverlos?
4. ¿Es lógica y racional la propuesta de Luzán? ¿Por qué'
5. ¿Crees que la escena debe representar la realidad (o ajustarse lo más posible a ella) o por el contrario ha de dejar entrada a lo imaginativo?
6. ¿Por qué .los neoclásicos se oponen a los argumentos fantásticos o inverosímiles?

El sí de las niñas, Leandro Fernández de Moratín

CAPÍTULO V [VII]

 

 

DIEGO ¿Y Doña Paquita?
DOÑA IRENE Doña Paquita siempre acordándose de sus monjas. Ya la digo que es tiempo de mudar de bisiesto, y pensar sólo en dar gusto a su madre y obedecerla.
D. DIEGO ¡Qué diantre! ¿Conque tanto se acuerda de... ?
DOÑA IRENE ¿Qué se admira usted? Son niñas... No saben lo que quieren, ni lo que aborrecen... En una edad, así, tan...
D. DIEGO No; poco a poco; eso no. Precisamente en esa edad son las pasiones algo más enérgicas y decisivas que en la nuestra, y por cuanto la razón se halla todavía imperfecta y débil, los ímpetus del corazón son mucho más violentos... (Asiendo de una mano a Doña Francisca, la hace sentar inmediata a él.) Pero de veras, Doña Paquita, ¿se volvería usted al convento de buena gana?... La verdad.
DOÑA IRENE Pero si ella no...
D. DIEGO Déjela usted, señora; que ella responderá.
DOÑA FRANCISCA Bien sabe usted lo que acabo de decirla... No permita Dios que yo la dé que sentir.
D. DIEGO Pero eso lo dice usted tan afligida y...
DOÑA IRENE Si es natural, señor. ¿No ve usted que... ?
D. DIEGO Calle usted, por Dios, Doña Irene, y no me diga usted a mí lo que es natural. Lo que es natural es que la chica esté llena de miedo, y no se atreva a decir una palabra que se oponga a lo que su madre quiere que diga... Pero si esto hubiese, por vida mía que estábamos lucidos.
DOÑA FRANCISCA No, señor; lo que dice su merced, eso digo yo; lo mismo. Porque en todo lo que me mande la obedeceré.
D. DIEGO ¡Mandar, hija mía!... En estas materias tan delicadas los padres que tienen juicio no mandan. Insinúan, proponen, aconsejan; eso sí, todo eso sí; ¡pero mandar!... ¿Y quién ha de evitar después las resultas funestas de lo que mandaron?... Pues ¿cuántas veces vemos matrimonios infelices, uniones monstruosas, verificadas solamente porque un padre tonto se metió a mandar lo que no debiera?... ¡Eh! No, señor; eso no va bien... Mire usted, Doña Paquita, yo no soy de aquellos hombres que se disimulan los defectos. Yo sé que ni mi figura ni mi edad son para enamorar perdidamente a nadie; pero tampoco he creído imposible que una muchacha de juicio y bien criada llegase a quererme con aquel amor tranquilo y constante que tanto se parece a la amistad, y es el único que puede hacer los matrimonios felices. Para conseguirlo no he ido a buscar ninguna hija de familia de estas que viven en una decente libertad... Decente, que yo no culpo lo que no se opone al ejercicio de la virtud. Pero ¿cuál sería entre todas ellas la que no estuviese ya prevenida en favor de otro amante más apetecible que yo? Y en Madrid, figúrese usted en un Madrid... Lleno de estas ideas me pareció que tal vez hallaría en usted todo cuanto deseaba.
DOÑA IRENE Y puede usted creer, señor D. Diego, que...
D. DIEGO Voy a acabar, señora; déjeme usted acabar. Yo me hago cargo, querida Paquita, de lo que habrán influido en una niña tan bien inclinada como usted las santas costumbres que ha visto practicar en aquel inocente asilo de la devoción y la virtud; pero si a pesar de todo esto la imaginación acalorada, las circunstancias imprevistas, la hubiesen hecho elegir sujeto más digno, sepa usted que yo no quiero nada con violencia. Yo soy ingenuo; mi corazón y mi lengua no se contradicen jamás. Esto mismo la pido a usted, Paquita: sinceridad.

1. Resume brevemente la idea de este fragmento.

2. ¿En cuántas partes puede dividirse este texto? Razona tu respuesta.

3. En el texto aparecen tres personajes principales de la obra. ¿Cómo es cada uno de ellos? ¿Qué recursos utiliza Moratín para caracterizarlos?

4. Observa la sumisión de doña Paquita ante la voluntad materna. ¿Cómo se manifiesta ésta?

ACTIVIDADES DE POESÍA

ELEGÍA MORAL IV: De las miserias humanas, Meléndez Valdés

Yo vi correr la asoladora guerra

por la Europa infeliz; a su bramido

gemir el cielo, retemblar la tierra;

y un pálido esqueleto sostenido

sobre ella y sobre el mar, con mano airada

miles hundir en el eterno olvido;

el fuego asolador, la mies dorada

aniquilar, la mies ¡oh saña impía!

del dueño inerme en lágrimas regada;

y a un pueblo, en sólo el círculo de un día,

desparecer de sobre el triste suelo,

que el temblón viejo y la niñez huía;

en tal devastación ciego el anhelo

del humanal orgullo complacerse

y en locos himnos insultar al cielo.

Tanto el hombre infeliz embrutecerse

puede ¡oh dolor! El hombre, que debiera

de una gota de sangre estremecerse,

y en fraternal unión, en tanta fiera

peste como su ser mísero amaga,

tierno acorrerse en su fugaz carrera.

¡Si como atiende la ilusión aciaga

de la pasión que su razón fascina

y el blando fuego de su seno apaga,

dócil supiese oír su voz divina,

su voz que entonce incorruptible suena

y a la mansa piedad siempre le inclina!

El daño universal mi propia pena

me hizo, luna, olvidar: miro a mi hermano,

al hombre miro en infeliz cadena,

y, aunque es grave mi mal, ya me es liviano.

 

1. ¿Cuál es la métrica de la elegía? ¿Recuerdas qué función desempeñaba en el Siglo de Oro este tipo de composición métrica?